Кэмп (культурология)

Нашел довольно интересные цитаты в Сети по культурологии и массовой культуре 1960х и далее. Особенно занимательно для осмысления истории кино.

 История уродства / под редакцией Умберто Эко. - М.: Слово / Slovo, 2007, с. 408-418

         Мы привели в качестве примера китча искусство «пожарников». Но сегодня эти произведения не только выставляются в музеях, но и продаются по баснословным ценам рафинированным коллекционерам. Этим только подтверждается, что бывшее безобразное впоследствии считается прекрасным, как это всегда бывает при переоценке высокой культурой продукции народного искусства — а иногда и при переоценке массовой культуры, например комиксов, сперва создававшихся для развлечения, а ныне воспринимаемых не только как вызывающие ностальгическое чувство знаки своего времени, но и как произведения, обладающие немалыми художественными достоинствами.

         Однако в переоценке искусства пожарников сыграл роль и другой фактор, а именно вкус, именуемый кэмп (camp). Никто не проанализировал это явление лучше, чем Сьюзен Зонтаг в своих Заметках о кэмпе 1964 года.

        Кэмп — это форма чувствительности, которая преобразует не столько фривольное в серьезное (что наблюдалось при канонизации джаза, зародившегося как музыка для борделей), сколько серьезное во фривольное.

         Вкус кэмп родился как опознавательный знак в кругу интеллектуальной элиты, уверенной в своем рафинированном вкусе настолько, чтобы посчитать себя вправе пересмотреть то, что вчера воспринималось как дурной вкус, и переоценить неестественное и чрезмерное — тут можно сослаться на дендизм Оскара Уайльда, написавшего в Идеальном муже: «Естественность — такая трудная поза».

     Кэмп отмеряет качество не красотой предмета, но степенью его искуственности и стилизации и определяется не столько как стиль, сколько как способность воспринимать другие стили. В кэмповом произведении должны быть некоторая преувеличенность и некоторая маргинальность (можно сказать: «Это слишком хорошо или слишком серьезно, чтобы быть кэмпом»), а также некоторая вульгарность, даже если она выдается за рафинированность.

         Перечень произведений, которые Зонтаг определяет как объекты кэмпового восприятия, несомненно, разнороден и включает в себя и светильники от Тиффани, и рисунки Бёрдсли, и Лебединое озеро, и оперы Беллини, и режиссуру Висконти в Саломее, и некоторые открытки конца века, и Кинг-Конга, и старые комиксы о Флэше Гордоне, и женские наряды 1920-х годов, и даже фильмы, занесенные рафинированными критиками в десятку «лучших плохих фильмов, которые я когда-нибудь видел».

          А еще в категорию кэмп попадают женщина, щеголяющая в платье из трех миллионов перьев, картины Карло Кривелли с настоящими драгоценностями, trompe-1'oeuil (обманка) с насекомыми и имитация трещин в стене — не говоря уж о том, что кэмп предпочитает все двусмысленное в вопросах пола (см.: Кэмп и сексуальность). Но кэмп ни в коей мере не жалует интересное, как его понимал Шопенгауэр, и если даже он снизойдет до обнаженной фигуры с картины пожарной школы, причина тому не в эротическом удовольствии, но в любовании трогательным бесстыдством, воспринимаемым как возврат к царственному бесстыдству великого классического искусства.

          Нельзя отрицать, что примеры Зонтаг отражают вкусы нью-йоркской интеллектуальной элиты 1960-х годов (почему Жан Кокто — кэмп, а Андре Жид нет, почему в кэмп зачислен Рихард Штраус, но не зачислен Вагнер?) и что определение становится еще более расплывчатым оттого, что многие явления кэмп относятся к китчу, однако кэмп вовсе не обязательно означает «плохое искусство», поскольку в списке Зонтаг фигурируют и великие мастера, как тот же Кривелли, Гауди или менее значительный, но изысканный художник Эрте (а также, по не вполне понятным соображениям, некоторые произведения Моцарта). Как бы то ни было, во всем, что относится к кэмпу — предметах, людях, — непременно должен быть элемент противоестественной преувеличенности (в природе не может быть ничего кэмповского). Кэмп — это любовь к эксцентрике, к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются, и наилучший пример — это ар нуво, поскольку стиль этот превращает светильники в цветущие растения, гостиную в грот и наоборот, а стебель орхидеи делает из чугуна, как в случае входов в парижское метро Гимара. А еще, хотя и не всегда, кэмп — это восприятие китча человеком, который знает: то, что он видит, — китч. В этом смысле кэмп— проявление аристократического и в общем-то снобистского вкуса: «насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп — это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры». Однако если денди искал редких ощущений, еще не опошленных восторгами масс, ценитель кэмпа обожает «грубейшие распространеннейшие наслаждения искусства для масс. [...] Денди носил надушенный платок как галстук и был подвержен обморокам; ценитель Кэмпа вдыхает зловоние и гордится своими крепкими нервами». Как говорит Зонтаг. «Предельное выражение Кэмпа: это хорошо, потому что ужасно...»

          Исследование Зонтаг возводит вкус кэмп к давним истокам: к творчеству маньеристов, к барочным поэтикам остромыслия (wit, англ.; witz, нем.; agudeza, исп.) и «изумления», к готическим романам; кэмпу присуща страсть к китайским безделушкам и искусственным развалинам — и тогда это понятие можно применить к вкусу в более широком смысле, к некоему перманентному маньеризму или необарокко. Во всяком случае этим анализом высвечивается интересная мысль: «мы расцениваем произведение искусства в зависимости оттого, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает», и ценим его за правильное соотношение намерения и результата; между тем существуют другие формы художественного чувствования, для которых характерны тревога и жестокость, и в этих случаях мы согласны принимать несоответствие результата намерению. Зонтаг приводит в пример Босха, Сада, Рембо, Жарри, Кафку, Арто и множество произведений XX века, «чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и подход ко все более и более жестким и неразрешимым вопросам».

          Из данного исследования вытекают два вывода, существенных с точки зрения истории уродства. Зонтаг напоминает, что крайнее проявление вкуса кэмп— высказывание «это прекрасно, потому что ужасно», и не случайно она посвятила целое эссе Диане Арбус, фотографировавшей убогих и безобразных. Канон кэмпа может меняться, и время может повысить ценность того, что сегодня, находясь слишком близко, вызывает отвращение: «Что могло показаться банальным, стечением времени становится фантастичным». В этом смысле кэмп превращает в объект эстетического удовольствия вчерашнее безобразное через неоднозначную игру, где не вполне ясно, то ли безобразное переосмысляется как прекрасное, то ли прекрасное (как «интересное») сводится к безобразному. Вкус кэмп «разворачивает нас прочь от оси хороший — плохой обычного эстетического суждения. [...] Он не считает, что плохое это хорошее или хорошее — плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (и жизни) некий отличный —дополнительный — набор стандартов».

         Следует, однако, отметить, что не все безобразное (и вчерашнее и сегодняшнее) может быть рассмотрено как кэмп. Оно является таковым только в том случае, если избыточность наивна, а не просчитана заранее. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны, они крайне серьезны: «Мастер времен ар нуво, сделавший светильник со змеей, не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорил со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Среди примеров того, что мы сегодня воспринимаем как кэмп, — многие оперы, создавая которые композиторы абсолютно всерьез относились к безудержной мелодраматичности своих либреттистов (на ум приходят такие знаменитые строки, как «слышу следы безжалостных шагов!»). В таких случаях восторг любителя кэмпа выражается в словах: «Просто поверить невозможно!»

        Невозможно замыслить кэмповую вещь. Кэмп не может быть преднамеренным, он зиждется на простодушии, с которым применяется прием (и, добавим, на злорадстве тех, кто потешается над простодушием). Кэмпу свойственны серьезность, обреченная на провал из-за собственной высокопарности, и несоразмерный замах, по вине которого «сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне» и особенно собор Саграда Фамилия выдают «претензии со стороны одного человека сделать то, что делается целым поколением». В следующей главе мы рассмотрим некоторые аспекты преднамеренного безобразия, к которому нередко тяготеют (отчасти как раз под влиянием кэмпа) современное искусство и современные нравы. Но речь пойдет об уродстве, создаваемом отнюдь не по наивности, а, наоборот, сознательно и запланированно. Если китч был обманом, творимым во имя «высокого» искусства, преднамеренное необезобразие есть обман, творимый во имя той самой ужасности, которую старалось раскрепостить искусство кэмп.

Сьюзен Зонтаг

Кэмп и сексуальность

Сьюзен Зонтаг. Заметки о Кэмпе (1964)

        В качестве индивидуального вкуса Кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин — вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар нуво; излюбленные, андрогинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (так же как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине... Парным к андрогинным предпочтениям Кэмпа служит нечто на первый взгляд совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо. [...]

        Кэмп — это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи».) Но все стили, так сказать, искусственны и, в конце концов, не различают полов. Жизнь не стильна. Так же как и природа. [...] Хотя в общем случае неверно, что Кэмп является гомосексуальным вкусом, нет сомнения в их сходстве и частичном совпадении. [...] Так, не все гомосексуалисты обладают кэм-повским вкусом. Но гомосексуалисты в основном составляют авангард — и одновременно самую чуткую аудиторию — Кэмпа. [...] Настойчивость Кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, также связана с гомосексуальным желанием удержать молодость. Однако возникает чувство, что если бы гомосексуалисты не развивали Кэмп, это сделал бы кто-нибудь другой. Поскольку аристократический жест не может умереть до тех пор пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощренным и изобретательным.

Энди Уорхол

Трэш-эстетика

Философия Энди Уорхола (1975)

         Самое прекрасное, что есть в Токио — это МакДоналдс. Самое прекрасное, что есть в Стокгольме — это МакДоналдс. Самое прекрасное, что есть во Флоренции — это МакДоналдс.

Утилизация чужих отходов
 

         Я не утверждаю, что общепринятые вкусы плохи и то, что они отсеивают— хорошо; я лишь говорю, что отходы, вероятно, плохи, но если ты превратишь их во что-то хорошее или хотя бы интересное, то не так много пропадет зря. Ты утилизируешь работу других людей и организуешь свой бизнес как побочный продукт другого бизнеса. Собственно говоря, бизнеса — твоего непосредственного конкурента. Так что это очень экономичный способ организации производства. И еще это самый смешной способ организации производства, потому что, как я уже сказал, отходы — в принципе забавны. У людей, живущих в Нью-Йорке, есть настоящие стимулы хотеть того, чего никто другой не хочет, — хотеть всевозможных отходов. Здесь столько людей, с которыми приходится конкурировать, что изменить свои вкусы и хотеть того, чего не хотят другие, — это единственная надежда чего-либо добиться. [...] Я отхожу от своей философии использования отходов только в двух случаях: 1) моя собака и 2) еда. Я знаю, мне надо было бы пойти за собакой в приют, но вместо этого я купил пса. [...] Также надо признаться, что я не выношу объедки.